Le projet collectif en représentations : stratégies et imaginaires du « faire-ensemble »

Comment et dans quelle mesure concevoir la publication du processus de co-création du projet influence sur la formation d’un fantasme d’imaginaire collectif du « faire ensemble » ? Idées ou représentations imaginaires suggérées par l'inconscient, le fantasme est une expression du désir qui semble échapper à la notion de modèle qui est au contraire une structuration faisant référence. Puisque par définition, cette production se superpose à la réalité, la démarche de projet semble alors se situer dans cet intervalle entre réalité et fantasme. Dans cet article, nous proposons l’hypothèse selon laquelle l’activité psychique du fantasme pourrait amener à redéfinir des références collectives par le prisme de la représentation.

En effet, il est déterminant de saisir les enjeux de ces termes afin d’en comprendre les aboutissants. Le « récit du partage » induit alors une certaine liberté d’interprétation de chaque auditeur, qui peut le comprendre comme il le souhaite. Comme une production d’imaginaire qui met en scène un certain désir inconscient, le récit a un « pouvoir germinatif » (((Le pouvoir germinatif définit l’aptitude d’une graine à germer, soit la durée maximale qu’une graine peut consentir avant de perdre la capacité de germer, quand l’ensemble des conditions sont réunies. https://fr.wikipedia.org/wiki////Pouvoirgerminatif (consulté le 27 mai 2020))) il est à ce titre capable de transmettre une expérience. Quant à la représentation de celui‐ci, elle se perçoit comme une illustration du caractère sensible du projet partagé. Car si étymologiquement représenter signifie « l’action de replacer devant les yeux de quelqu’un » (((Étymologie du terme représenter, en latin reprasentare, https://www.cnrtl.fr/etymologie/repr%C3%A9senter (consulté le 26 août 2021))), en d’autres termes présenter de manière tangible quelque chose, celui‐ci induit également la perception de l’abstraction par excellence. Alors, cette façon de mettre à vue, dans le cadre de la création d’un projet, peut parfois relever du fantasme, qu’il soit individuel ou collectif.

Cette idée de partage injecté dans les nouvelles approches de conception d’un projet provient en réalité du terme lui‐même. Car si nous substituons au mot projet, de sa traduction italienne « progettazione », qui par « azione » (action), implique une mise en mouvement, on comprend dans ce terme une certaine dynamique active du faire. Autrement dit, l’action de faire projet relève d’une production active et partagée, qu’elle soit incluse dans le processus et la représentation de celui‐ci.

Dès lors, nous tenterons d’observer et d’analyser les différentes stratégies de représentation du projet collectif à travers quatre exemples concrets. Si certains l’utilisent pour mettre en scène leur activité, montrer leur projet comme un idéal de collectivité ou encore comme une forme d’autorité sur autrui, le travail collectif relève d’un idéal commun. Car si l’expression même de « faire ensemble » peut s’apparenter à un fantasme, celle‐ci reste avant tout une projection de l’imaginaire. Au‐delà d’une simple production partagée, ces représentations suggestives ont la véritable vocation d’être diffusées et présentées. Pour les designers et artistes, cette approche créative n’est rien d’autre qu’un support de communication et de promotion supplémentaire, à part entière. Cependant, si ces projets prennent souvent la forme d’images idéales médiatisées, nous remarquons que ces dernières masquent les problèmes (imprévus, désaccords, etc.) auxquels peuvent se confronter les créatifs en situation de collectif. Nous comprenons ici que la représentation de l’activité créative en groupe relève souvent d’un fantasme du collectif qui transite par ce « récit du partage ». Alors l’importance d’un tel statut de représentation se perçoit à travers le partage de ces images. Utilisées comme un outil de communication, elles circulent et font débattre. Ces projets, choisis pour leurs démarches créatives singulières, nous aiderons à comprendre quelles stratégies de représentations les collectifs adoptent‐ils pour faire le récit de leur co‐création ? En d’autres termes, comment et dans quelle mesure la publication du processus de co‐création du projet influence sur la formation d’un fantasme d’imaginaire collectif du faire ensemble ? Pour répondre au mieux aux enjeux de cette question, nous nous interrogerons sur les propriétés et les fonctions de ces représentations à travers les différentes époques. Dans un premier temps nous verrons comment les œuvres du mouvement Bauhaus ont introduit cette notion de collectif, puis, cette analyse sera suivie d’une étude d’une capture vidéo de l’atelier du graphiste Sagmeister. Enfin, nous aborderons la création d’une affiche du Collectif Formes Vives à l’occasion de la Biennales de design graphique de Chaumont.

Nos premières analyses se penchent sur une des représentations du Bauhaus de 1919, de la fondation de l’école en Allemagne. Cette école d’architecture et d’arts appliqués, fondée en 1919 à Weimar par Walter Gropius, prônait l’unification de tous les arts et des savoir‐faire autour de l’architecture et de la construction. La richesse de cette institution devenue une référence historique s’est construite en deux périodes. Une première, très utopiste avec l’enjeu de faire advenir l’union de l’art et du peuple, et une seconde, tournée vers une nécessité de produire, vers une industrialisation qui entre en conflit avec l’utopie elle‐même. C’est donc ces deux époques qui nous montrent des représentations bien distinctes du faire ensemble. À commencer par le projet pédagogique de Lyonel Feininger et sa gravure en bois Cathédrale, réalisée en 1919. Cet artiste peintre, graphique et caricaturiste germano‐américain a été nommé au Bauhaus comme premier maître de l’école de Walter Gropius à Weimar. À la tête des ateliers d’impression jusqu’en 1925, Feininger fût l’un des artistes les plus importants du modernisme classique. Son œuvre, utilisée comme image du manifeste pour faire connaître le Bauhaus, met en scène une « cathédrale de l’avenir », avec comme objectif de créer une « œuvre d’art unitaire », illustrée sous une grande construction.

FIG 1 – Lyonel Feininger Cathedral, page titre du Manifeste, 1919 – Bauhaus‐Archiv Berlin, Photo Atelier Schneider

Du premier projet wagnerian ((( L’œuvre (musicale, poétique et politique) de Richarg Wagner serait la création d’un être collectif sublimé associant le Peuple et l’Art. Notamment à travers son projet de « théâtre national populaire »))) de l’œuvre collective de l’avenir construite par le peuple et pour le peuple, ici l’unité des arts ne s’identifie plus de la même manière. On perçoit qu’en gardant le principe d’unité des classes, ainsi qu’en reliant les artistes et les artisans, le programme du Bauhaus de Gropius visait à abolir les frontières entre les disciplines, mais non pas les différences entre elles et les individus. Une ligne directrice qui s’est tenue grâce à l’invention d’une nouvelle pédagogie : l’école était divisée en ateliers, chacun dirigé conjointement par un artiste et par un artisan. Le génie visionnaire des directeurs successifs du Bauhaus sera de recruter ce qui deviendrons pour certains les plus grands artistes de leur temps, sans aucune distinction de discipline ou de nationalité. Alors, ce collectif formé d’identités singulières, d’une multiplicité́ de sentiments et passions, à l’image de la cathédrale que symbole du rassemblement des fidèles. Ce sont ces différences et ces pluralités, finalement en accord, qui font collectif par une unité spirituelle incarnée dans l’image de la cathédrale, elle‐même symbole de l’institution d’État. L’intense luminosité montre la teneur religieuse évidente de l’image ainsi qu’une cette vision romantique idéalisée de cette cathédrale, faisant directement référence à l’expressionnisme. De plus, la verticalité prépondérante s’élance en hauteur jusqu’aux trois étoiles, où l’on retrouve un symbole d’origine ouvertement chrétienne. Elle illustre le symbole de cristal d’une foi nouvelle. Ainsi, à l’image de la cathédrale et au modèle de la corporation d’artisans d’artiste et de bâtisseurs communs, ; correspondait une production d’objets uniques.

À cette opposition entre manuel et standardisé il y a en 1922, une nouvelle approche qui tente de lier l’art et la technique pour une nouvelle unité. On observe alors un changement de représentation, au sein même du Bauhaus, cette fois dans la ville de Dessaus, nous nous intéressons à la mise en scène du Wassily en 1926, d’une photographie prise par l’architecte et photographe Erich Consemüller. Dans le cas présent, la métaphore de la cathédrale et toute référence « au peuple » a disparu des discours au profit d’une notion très générale de « vie ». Cette image illustre alors parfaitement cette volonté de façonner des espaces privés où le design et l’art servent à la vie quotidienne des hommes. C’est dans cette nouvelle représentation du « faire ensemble », que l’on retrouve une certaine pluridisciplinarité des savoir‐faire en design d’objet, de mode, de photographie, de théâtre ou encore de mobilier. En effet, la dimension interdisciplinaire de ce projet est d’autant plus mise en avant, car les savoir‐faire sont croisés dans l’objectif commun d’illustrer le « programme » collectif du Bauhaus : « Le cliché est conforme au programme du Bauhaus ». ((( Catherine Chomarat, « Tomber le masque » dans Staatliche bauhaus, cent pour cent 1919–2019, T&P Publishing (eds), Paris, 2019, p. 56 ))) Autre caractéristique et stratégie de représentations, on montre ici le faire ensemble par les projets. À ce titre, on reconnaît le masque de théâtre d’Oskar Schlemmer, la robe de Lis Beyer‐Volger, le fauteuil Wassily de Marcel Breuer, et la photographie prise par Erich Consemüller.

Figure 2 – Mise en scène du siège Wassily,1926. Masque de théâtre d’Oskar Schlemmer, robe de Lis Beyer‐Volger, fauteuil Wassily de Marcel Breuer, photographie de Erich Consemüller.

La complémentarité des activités de créations semble alors bien illustrée, à tel point qu’aucun élément ne paraît prendre le dessus sur l’autre. Les artistes et les artisans, comme les composants de l’œuvre, restent égaux. Le projet individuel sert ici de projet collectif, chacun apporte sa pierre à l’édifice. À l’image des bâtisseurs sous la forme d’une cathédrale dans l’étude précédente, on retrouve ici l’idée de construction, d’empilement et d’emboîtement, avec comme élément porteur le projet du fauteuil, puis celui de la robe, et enfin celui du masque. Le tout est rendu vivant par une silhouette de femme, prise en photo dans une mise en scène étudiée. Dès lors, nous pouvons imaginer, grâce à cette présence humaine ainsi qu’aux productions de design concrètes, tout le travail réalisé par des ateliers techniques avant le résultat final de cette photographie. On imagine alors les designers en train de conceptualiser, créer et partager leurs différents savoir‐faire dans la mode, la photographie ou encore le design d’objet, pour ce seul et même projet commun. Aussi, la production finale fait état d’une union des savoirs afin de présenter une esthétique de différents arts. Le message général de cette œuvre est assez clair, cette confrontation de savoir‐faire et d’artistes révèle un idéal de vie au‐delà du simple cercle créatif.

À travers cette image, le Bauhaus cherche à représenter cette cohabitation quotidienne de la vie et du travail « témoignant par leur association une certaine affinité d’idées, d’idéaux autant que d’une contiguïté d’intérêts ». (((David Bihanic, « Du collectif à la collectivité » dans Staatliche bauhaus, cent pour cent 1919–2019, T&P Publishing (eds), Paris, 2019, p. 74.)))

Finalement, l’image montre l’approche de partage de la vie collective du Bauhaus, renforcée par la figure du masque qui instaure un certain anonymat. Cette ambiguïté était considérée comme « manière de régler la vie en collectivité » (((Ibidem, p. 74.))) , en essayant de mettre tout le monde au même niveau. Aujourd’hui encore, cette photographie, représentation d’une réunion des arts autour d’une esthétique commune et d’une certaine synthèse de la vie sociale, circule dans les médias comme une icône.

Dans un tout autre registre, il semble pertinent de s’intéresser au travail du designer graphique Stefan Sagmeister, pour la singularité de sa démarche et la représentation médiatisée du réel avec les captures vidéo de son atelier. Ce projet, commencé dans les années 2000, se matérialisait par un enregistrement vidéo constant des employés de son agence. (((Page d’accueil du site de Sagmeister, https://www.youtube.com/watch?v=qTg6Gl3gD8M (consulté le 23 mai)))) Le travail quotidien et collectif était filmé 24 heures sur 24 à l’aide d’une caméra fixée au plafond. L’activité du studio était donc retranscrite en direct, sur la page d’accueil du site web, afin de créer un lien continuel entre les visiteurs du site et les designers. Quant à la navigation sur ce même site web, elle se faisait via des « boutons » en vinyle collés sur le plancher.

Figure 3, Captures d’écrans de la page d’accueil du site web du designer graphique Sagmeister, circa 2010

Dès lors, nous observons un processus de « faire ensemble » différent des cas précédents. Là où l’apport technologique de la captation live se confronte à la création artisanale des mots servants de menus pour le site web, on comprend que l’Homme et la machine cohabitent pour ne faire qu’un. Ce projet, fiction d’une réalité d’un faire ensemble illustrant la vie sociale et quotidienne du monde du travail collectif en agence, sert d’outil documentaire. Par ailleurs, on perçoit une dimension théâtrale évidente avec la présence d’une unique scène, un seul angle de vue zénithal, et l’animation créée par les designers. En référence à l’utilisation du film comme fiction d’une réalité de faire ensemble, nous pensons par exemple au Livre magique 1900 Georges Méliès de Zbigniew Rybczynski. (((Tango, réalisé par Zbigniew Rybczynski, 198, https://www.youtube.com/watch?v=lo8O8lYDzIU, (consulté le 25 mai)))) Cette animation, réalisée en 1981, reprend les codes du récit partagé en illustrant le champ de la vie sociale et quotidienne, entre performances et dispositif théâtral. L’unique scène montre alors l’action de plusieurs acteurs, se superposant au fur et à mesure du temps. De plus, le dialogue constant entre le graphisme et l’espace, appliqué à un espace filmé en temps réel souligne la rencontre entre la 2D et la 3D. Également comme de véritables performances, les employés du studio qui interagissent à travers leur travail et leurs relations sont observés par le visiteur du site dédié au studio. Le plan fixe de la camera qui filme en continue est créé pour témoigner d’un travail collectif, mais également pour promouvoir le studio.

Cette représentation qui associe un médium filmique en temps réel et des éléments de design graphique, révèle en creux ce qui est dissimulé et travesti. En effet, les graphistes peuvent adapter leurs comportements au rythme de la journée et ainsi contrôler ce qui sera diffusé. Seulement au “vouloir dire” de l’interface du site de Sagmeister, on pourrait approcher un “vouloir croire” du spectateur. Le rapport direct à l’imaginaire et au fantasme du visiteur du site internet est alors évident, Sagmeister cherche à suggérer une atmosphère de travail dynamique et collective, celle d’une équipe productive, qui ne compte pas ses heures tant son travail la passionne, à l’image de la vidéo tournée 24 heures sur 24. Or la réalité suggère toute autre chose, l’aspect voyeurisme de la vidéo muette, qui ne laisse apparaître aucune émotion, nous renvoie à une idéalisation du travail collectif. Finalement, on se projette parmi ces designers et l’image finit par nous procurer d’une part une sorte d’adhésion empathique, avec un regard naïf sur une scène de vie réelle filmée. Mais d’autre part la vidéo avertit avec conscience du caractère fictionnel des situations filmées avec une certaine méfiance due à sa double lecture et son double discours. Cette scène au double point de vue permet de créer un véritable écart entre le réel et la simulation, mais également de générer deux réceptions qui pouvant s’opposer. Véritable dispositif de vidéosurveillance, les interactions entre les employés se trouvent être dirigées par la volonté de démontrer un faire ensemble. Cette interface est donc un dispositif de contrôle au sens ou Giorgio Agamben décrits les dispositifs comme des « modes concrets par lesquels les positivités (ou les dispositifs) agissent à l’intérieur des relations, dans les mécanismes et les jeux de pouvoir ». (((Giorgio Agamben, Qu’est‐ce qu’un dispositif ? Traduit de l’italien par Martin Rueff, Paris, Éditions Rivages poche (eds), Paris, 2007, p. 17.))) Par ce projet, on comprend que Sagmeister, habitué des performances et des mises en scène de son propre corps, s’est permis d’imposer cette exhibition au reste de son agence. A travers l’imagination d’un faire ensemble, on réalise que ce dispositif est essentiellement l’outil de promotion de son propre travail, centré sur la performance et la mise en scène de soi. Alors, la démarche de Sagmeister ne semble pas répondre à l’idéal du collectif et cette vision de partage horizontale, pour lui, le collectif est avant tout une façon de contrôler un groupe.

Enfin, notre dernière étude de cas portera sur le travail du collectif Formes Vives à l’occasion de la biennale de design graphique de Chaumont. Pour situer cet événement, il s’agit d’une rencontre qui témoigne et défend la création contemporaine du graphisme, en donnant davantage de liberté d’expression aux designers. En 2017, ils réalisent l’affiche de l’événement comme un manifeste du partage et une construction collective d’une image. Le collectif souhaitait amener une réflexion sur la manière de produire ce visuel :

On n’avait pas envie de parler de graphisme, on avait plus envie d’évoquer notre façon de vivre et dans la prolongation de ça, montrer comment on fabrique des images. Et on les fabrique collectivement, avec beaucoup de plaisir, avec le plaisir de la matière, de l’hétérogénéité dans les sources. On se raconte plein d’histoires aussi. (((Interview du Collectif Formes Vives réalisée par Silvia Dore, décembre 2019.)))

Figure 4, Affiche de la biennale de design graphique de Chaumont, Collectif Formes Vives, 2017

En effet cette image, construite sous la symbolique d’un repas comme prétexte du partage, montre bien l’idée de faire ensemble par la co‐construction du processus. La composition du visuel pose le cadre de l’échange et de la co‐création, comme les graphistes l’expriment notamment en ces mots :

Cette affiche, c’est un peu comme l’instantané d’un repas entre amis. Il y a des personnages qui se sont retrouvés autour d’une table, pour manger, discuter, faire une partie de cartes, répéter un spectacle, on n’en sait trop rien au final. Ils sont trois ou quatre, c’est déjà pas mal pour se sentir ensemble. (((Interview du Collectif Formes Vives réalisée par Silvia Dore, décembre 2019.)))

Ici c’est donc la symbolique du partage, et du rassemblement physique et intellectuel qui est au cœur de ces relations sociales et donc dans la représentation de cette affiche. Concernant le processus de création, l’image montre une pluralité de sources, la mise en commun de savoir‐faire techniques, plastiques, conceptuels, mais aussi d’échanges contextuels et personnels, d’histoires de vie :

Nous travaillons des affiches comme l’on prépare un festin, chacun y convie les idées du moment, les désirs de partage. Cela peut être politique, plastique, drôle, énervé, anecdotique, doux, amer, puis on prend le temps de travailler tout ça ensemble (((Ibidem.)))

Cela peut prendre la forme d’un contexte de vie intime, comme la naissance d’un enfant, d’un espace physique dans lequel ils se trouvent ou se sont trouvés (la figure de la carte postale, un objet abstrait, etc.) ou encore d’images captées sur internet, évocatrices d’un précédent rêve ou bien d’un fait d’actualité retranscrit. En somme, c’est une mise en commun d’histoires singulières. Quant à la technique du collage, elle élabore une esthétique inévitablement plurielle, cependant, elle est également utilisée comme l’élément unificateur. Ce partage de savoirs invite l’image à devenir riche en couleurs et styles graphiques, elle est généreuse par l’action de chacun. Il n’y a pas dans cette affiche de hiérarchie entre les designers ni entre leurs créations : leurs sensibilités sont ainsi réunies au service du projet commun. Il en ressort une image évocatrice qui offre au lecteur un large panel d’interprétations. De plus, on ressent aussi la gestuelle de la main par une approche créative et décomplexée de la technique et des outils de création graphique. On pourrait presque ressentir le travail artisanal de montage d’éléments. De ce fait, toute matière co‐créée (écriture, signe, image) semble déformée, travaillée avec des outils différents, allant du digital à l’encre, selon la sensibilité et le style de chacun. De plus, leurs écritures manuscrites apportent une part d’intimité au service de l’image collective et forment un tout avec l’image. Elle apparaît comme un outil de dialogue entre les designers semblant venir commenter leurs créations en cours et le tout cohabite visuellement.

Figure 5, Processus de co‐création de l’affiche. Montage à partir des Images données par Adrien Zammit lors de l’entretien, 2019

L’image collective prend alors forme par l’empilement de couches individuelles qui se succèdent dans le temps et au fil des actions. Leur processus partagé se basant sur l’échange de la même image, ils viennent intervenir singulièrement par étapes successives laissant entrevoir l’historique des actions. [Fig. 5]. Chaque créateur est dicté par réaction aux éléments proposés précédemment par les autres :

(…) il y en a un, il a une carte postale d’un âne chez lui et décide de mettre un âne. Puis moi, quand je regarde les étoiles j’ai le sentiment que je me sens plus humain, du coup j’avais envie de mettre des étoiles, etc. Chacun peut se raconter des histoires. Parfois il ne la raconte même pas aux autres, l’inclut dans l’image et l’autre trouve cela superbe, mais pour une autre raison. Avant tout, on fait des images. On peut se parler des heures, mais visuellement, c’est ce que chacun voit et comment chacun à un moment va trouver l’image équilibrée… il y a aussi la culture du consensus, on travaille collectivement, on sait que parfois il faut lâcher. (((Interview du Collectif Formes Vives réalisée par Silvia Dore, décembre 2019.)))

Enfin cet apport mutuel produit une certaine forme d’apprentissage et de découverte de l’autre, de soi‐même et de la relation que l’on a avec autrui. Cette image festive et joyeuse, témoigne du partage d’imaginaires collectifs des membres de Formes Vives :

Voilà des formes, des signes, des couleurs, des motifs, appelons ça cuisine ou poésie, voilà l’image à laquelle nous sommes arrivés en cette fin mars 2017, à force d’essais et d’échanges. Nous avons l’intuition qu’elle nous ressemble

(((Interview du Collectif Formes Vives réalisée par Silvia Dore, décembre 2019.))) Finalement, les différents cas d’études nous ont permis d’aborder plusieurs questionnements autour d’un fantasme d’imaginaire collectif. Au détour de ces quatre analyses, nous avons vu que la représentation d’un projet collectif n’avait pas toujours la même portée. En effet, travailler collectivement révèle une image de soi aux autres, au public et plus encore on se donne une propre image de soi. Pour Nicolas Bourriaud, critique d’art, curateur et codirecteur du Palais de Tokyo à Paris, « une œuvre peut fonctionner comme un dispositif relationnel comportant un certain degré d’aléatoire, une machine à provoquer des rencontres individuelles ou collectives ». (((Yveline Montiglio, « Nicolas BOURRIAUD, Esthétique relationnelle (2001) et Postproduction (2003) », Communication, Vol. 24, 2005, p. 243. ))) Alors, la représentation du collectif est ici fondamentale, puisque le faire ensemble se défend comme une valeur dans le travail, il en devient nécessaire d’en faire une force. L’idée d’appartenir à un groupe induit inévitablement la prise de position ainsi que des valeurs communes. Puisque ces stratégies de représentations de co‐créations possèdent un potentiel à « faire agir », elles impliquent obligatoirement l’autre dans le processus créatif. Ce qui amènerait à un questionnement sur le fantasme et ses potentiels bénéfices aux projets collectifs. En prenant le cas de la dernière représentation par le projet et le processus de co‐création, nous remarquons que c’est bien l’incarnation d’un imaginaire du faire ensemble et mises en scène par un désir inconscient de partage et d’engagement :

L’engagement peut être pensé comme le résultat d’une volonté́ d’agir et de prendre une part active à une initiative, d’adhérer à un mouvement ou encore de devenir membre d’une organisation (((Isabelle Sommier, « 32. Sociologie de l’action collective », Michel Pigenet (eds), 2014, pp. 367–377.)))

Ainsi, cet engagement pourrait porter à une nouvelle compétence collective comme l’explique le sociologue Alain Penven :

La compétence collective (…) n’est pas réductible à l’addition ou l’articulation des compétences spécifiques portées par des acteurs ayant le monopole d’une expertise (…) elle est le produit aléatoire d’un engagement collectif, producteur de nouvelles manières d’agir et de penser (((Alain Penven, « Sociologie de l’action créative », L’Harmattan (eds.), Paris, 2016, p. 34. )))

On pourrait alors se demander si ces représentations produisent ou non une prise de conscience : la necessité de “faire‐ensemble” pouvant devenir un “faire‐politique.” Dans ce cas, le fantasme serait‐il bénéfique aux projets collectifs ?

AGAMBEN Giorgio, « Qu’est‐ce qu’un dispositif ? » Traduit de l’italien par Martin Rueff, Rivages poche (eds.), Paris, 2007.

BIHANIC David, staatliche bauhaus, cent pour cent 1919–2019, Paris, Éditions T&P Publishing, dans l’article « Du collectif à la collectivité », 2019.

CHOMARAT Catherine, « Tomber le masque » dans Staatliche Bauhaus, cent pour cent 1919–2019, T&P Publishing (eds.), Paris, 2019.

MONTIGLIO Yveline, « Nicolas BOURRIAUD, Esthétique relationnelle (2001) et Postproduction (2003) », Communication, Vol. 24, 2005.

PENVEN Alain, « Sociologie de l’action créative », L’Harmattan (eds.), Paris, 2016.

SOMMIER Isabelle, « 32. Sociologie de l’action collective », Michel Pigenet (eds), 2014.